Bitolas pequenas e grandes desafios: sobre a restauração digital de Mentes em fuga para um paraíso e Exercício de espera  

Os dois filmes em Super 8 escolhidos por Guilherme de Almeida Prado para serem restaurados digitalmente, entre todos digitalizados de sua coleção, são filmes de ficção feitos em sua juventude, os primeiros passos de um então cineasta em potencial.

Mentes em fuga para um paraíso e Exercício de espera foram projetados à exaustão nos anos 1970 em festivais de cinema amador e então guardados nos fundos de um armário do cineasta, por onde permaneceram ao longo de décadas. Este histórico acarretou em danos que alteraram sensivelmente a experiência de seu visionamento; encolhimento, descoramento, arranques de emulsão e riscos foram alguns dos danos identificados nas inspeções físicas de ambos assim que foram entregues para incorporação ao acervo do LUPA. 

O trabalho feito pelo Laboratório buscou não extrapolar limites éticos na restauração. Não era nosso desejo, tampouco o de Guilherme, que as obras deixassem de parecer com filmes em Super 8 feitos há 50 anos. A manutenção de um grão forte e bastante visível, característica marcante desta bitola, era imprescindível. As intervenções feitas almejavam trazer o filme para o mais próximo possível de seu estado original – mesmo com todas as dificuldades conceituais envolvidas no termo, desde a concepção desse “estado original” até o fato do filme ser difundido digitalmente de agora em diante, não mais em película. Portanto, concentramo-nos em remover ou atenuar elementos visivelmente exteriores ao filme, resultantes da deterioração da película quando não armazenada nas condições ideais.

Embora ambos os filmes tenham apresentado suas dificuldades particulares, o fluxo de trabalho empregado foi rigorosamente o mesmo nos dois casos. Utilizando o software DIAMANT, principal ferramenta dessa empreitada, o primeiro passo foi estabilizar os quadros, que se encontravam instáveis e “rebatendo” verticalmente, devido ao encolhimento longitudinal da película. Feita plano a plano, trata-se de uma etapa cuja duração pode variar em muito – enquanto Exercício de espera tinha cerca de 40 planos, Mentes, juntando suas duas partes, contava com mais de 100 – mas que é muito facilitada pelo padrão de digitalização estabelecido no LUPA, que captura junto à imagem a perfuração do rolo de película, um elemento de alta confiabilidade para o software realizar a estabilização. É um momento que conta tanto com a ação automatizada do programa quanto com a do restaurador, que escolhe e demarca as perfurações e confere eventuais erros. Uma vez completa, esta primeira etapa representa uma geração, que funciona como uma “versão” da etapa de restauração e remete aos diversos tipos de materiais encontrados no trabalho com películas cinematográficas – internegativos, interpositivos, copiões, etc.

O passo seguinte, em nova geração, foi identificar as marcas de emenda, rasgos e arranques de emulsão para que pudessem ser reparadas. Este trabalho é feito todo manualmente, com o restaurador podendo optar principalmente por duas ferramentas para “reconstruir” um pedaço de emulsão arrancado: o clone, que literalmente copia um pedaço da imagem de qualquer outro frame para aquele danificado, e o interpolate, que a partir da mescla de duas imagens (ou porções dela, a serem delimitadas), a precedente e a subsequente, cria uma terceira, nova. Essa escolha varia de acordo com a situação. Há momentos em que a imagem gerada pelo interpolate não “encaixa” com o resto do plano, criando uma estranheza nítida. O clone, por sua vez, muitas vezes resultava em um efeito de “imobilidade”, sendo possível perceber, por exemplo, que um elemento copiado do frame imediatamente anterior não se mexia nem um centímetro no quadro, diferentemente de todos os outros elementos ao seu redor. É uma questão de tentativa e erro, de experimentar e rever um trecho diversas vezes até que aquilo pareça natural e imperceptível enquanto intervenção.

Em um dado trecho de Exercício de espera, um barquinho de papel que é lançado na piscina tem seu trajeto interrompido no quadro por uma marca de emenda que o cobre completamente. Quando copiado, permanecia parado na mesma posição do fotograma anterior, gerando um efeito de estranheza ao assistir à cena. Foi preciso, então, ir além e “animá-lo”, testando sua posição um pouco mais à direita no quadro, sempre tendo como referência o fotograma original com a emenda de cola. 

Passada esta etapa e com os fotogramas todos reparados, era hora de lidar com sujeiras e riscos. Esta talvez tenha sido a etapa mais delicada do processo, na medida em que foram utilizadas automações, ainda que muito sutis, com alto grau de proteção ao quadro e em áreas previamente demarcadas. A automação, em suma, serve para economizar tempo. O que seria realizado manualmente ao longo de meses ou semanas tem o período de realização reduzido pela ação automática do software, guiada sempre pelo restaurador. De modo geral, as automações foram usadas sobretudo em momentos com muita sujeira impregnada no fotograma (é bom lembrar que a emulsão no filme Super 8 é do tamanho de uma unha do dedo da mão) e com alcance restrito, ou seja, concentrando-se em pequenas poeiras, enquanto elementos mais complexos foram retirados à mão. Quanto aos riscos, estes representaram um enorme desafio para serem reparados, já que quase sempre eram permanentes e não intermitentes, dando assim pouca margem de referência visual para o software trabalhar. Outro problema era o fato de atravessarem diversos elementos imagéticos do plano, resultando muitas vezes em correções desiguais, que se apresentavam boas em determinadas áreas e ruins em outras, demandando diversos testes e correções na configuração do filtro. Os riscos muitas vezes também apresentavam “sobras” que não foram resolvidas apenas com a ação do filtro próprio a este dano, demandando também uma camada de ação do filtro repair, que trabalha em cima da imagem em relação com fotogramas próximos num intervalo delimitado.

Todas as ações que fizeram uso de automações eram revisadas minuciosamente através de uma visualização específica do software que destaca as áreas aonde foram feitas intervenções, garantindo que nada fosse apagado ou mesmo criado indevidamente na imagem. Vale ressaltar, por exemplo, dois momentos em que a ação dos filtros seria inviável. Em Mentes, Guilherme filma uma fuga de bicicleta de duas crianças com câmera na mão, gerando um efeito forte de tremedeira. Mesmo com configurações leves, é o tipo de imagem que inevitavelmente acarretaria no apagamento de elementos próprios a ela, e não somente de danos ou sujeiras externas. O mesmo acontece em outro plano, no mesmo filme, em que ele filma troncos de árvore contra o céu, também com a câmera em movimento. Neste caso, diversos riscos eram perceptíveis, mas a ação automatizada também acabaria por removê-los, enquanto o movimento da câmera e a variação de posição dos próprios riscos tornavam a marcação deles inviável. Em ambos os casos, portanto, as limpezas se deram manualmente, sem intervenções automatizadas.

Em suma, o trabalho no DIAMANT se resumiu a estas intervenções. Houve ainda mais uma geração voltada para alguns ajustes finos, como o começo da primeira parte de Mentes, que, de tão instável, precisou da ação de mais um filtro de estabilização para atingir um resultado satisfatório. De resto, apenas danos pontuais que eventualmente tenham passado despercebidos em um primeiro momento eram revisados neste momento final. 

A etapa derradeira do processo foi de correção de cor, feita toda no software de edição e colorização DaVinci Resolve. Enquanto as cores de Exercício de espera estavam com um aspecto geral lavado, Mentes, sobretudo sua primeira parte, já havia desbotado bastante, assumindo um tom predominante de magenta. Nesta etapa, portanto, buscamos simplesmente equilibrar o sistema RGB (Vermelho, Verde e Azul, as cores primárias) de cada filme, garantindo que nenhuma cor estivesse indevidamente mais forte do que as outras. Usando como referência elementos deles próprios (uma rosa em um jardim, por exemplo), e contando com a ajuda inestimável do pesquisador Fábio Vellozo, que soube precisar que a tonalidade cromática de um filme rodado em Ribeirão Preto estava correta pós-correção, respeitando o tipo de luz comum àquela cidade, chegamos a resultados bastante satisfatórios.

Cabe ressaltar que como toda restauração cinematográfica, trata-se de duplicações. O intuito deste texto, além de discorrer brevemente sobre o processo, é informar e registrar as etapas empreendidas caso algum dia deseje-se retornar ao filme e modificá-las, respeitando um princípio de reversibilidade importantíssimo na restauração audiovisual. Quanto aos originais, tanto os rolos em Super 8 e os másteres das digitalizações seguem armazenados e disponíveis para as mesmas finalidades.

Evidentemente, não foi possível, e nem desejável, limpar excessivamente os filmes; algumas poeiras ainda serão visíveis ao assistir às versões restauradas. Seria possível passar meses a mais trabalhando neles, mas acreditamos que o resultado final é digno do tipo de restauração na qual acreditamos, que não cria um “novo filme”, tampouco o “melhora”, mas simplesmente o restaura. Em se tratando de filmes reversíveis de cópia única, ao falarmos da história deles, falamos também da história destas cópias, o único suporte pelo qual estiveram disponíveis até 2024, quando foram entregues para digitalização no LUPA. Ambos circularam por festivais de cinema amador da época, muitas vezes em outros estados e sem a presença do realizador. Eram filmes, portanto, que iam e vinham em remessas de correios sem a certeza de que chegariam aos seus destinos. Tendo atravessado o caminho de muitos olhares naqueles longínquos anos, chegam agora ao conhecimento de uma nova gama de espectadores, sob outras circunstâncias, mas com o mesmo espírito e visualmente mais próximos aos filmes que eram no princípio.

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