Guilherme, como começou a obsessão pelo cinema? Você frequentava os cinemas de Ribeirão Preto – Bristol, Centenário, Suez e tantos outros?

Obviamente, o interesse pelo cinema começou antes do Super 8. Eu não tinha noção da existência do Super 8 nessa época. Eu morei até os 14 anos numa fazenda [em Jardinópolis, município vizinho a Ribeirão Preto, no interior de São Paulo], não tinha contato com cinema. Meus pais não tinham o hábito de me levar ao cinema, devo ter assistido algum desenho animado do Walt Disney e olhe lá. Nós sequer tínhamos televisão; tínhamos livros, rádio, vitrola, o contato com cultura era restrito. Eu ia todo dia à cidade para estudar, numa escola que tinha uma educação um pouco mais ligada à cultura. Lembro até de ter escrito e montado uma peça de teatro, baseada em Machado de Assis, para fazer com os alunos. Tinha concurso de pintura, enfim, coisas artísticas. O meu contato com o cinema começou quando meus pais resolveram mudar para Ribeirão Preto, com toda a família, justamente porque ficou complicada a logística de nos levar – eu, mais um irmão e uma irmã – para estudar todos os dias. Eu não sei precisar o momento exato [da descoberta do cinema], mas foi uma coisa quase que instantânea. Acho que nasce primeiro da questão de que, quando você mora numa fazenda, perto da natureza, a natureza faz muita companhia. Você se sente mais sozinho quando está na cidade. A natureza faz companhia; a cidade, não. Mesmo com um monte de gente, você começa a ter a percepção de estar sozinho.

Eu ia ao cinema praticamente todos os dias. Meus pais chegaram a me colocar num terapeuta, achando que era um problema.

Antes do Super 8, você chegou a ter um projeto de fazer um filme em 16mm, não?

Sim, quando eu descobri que o pai de um amigo, um vizinho, que eu não me lembro o nome, tinha não só um projetor como uma filmadora 16mm, e até uns filmes pornográficos em 16mm. Evidentemente, a gente correu para assistir na minha casa, que tinha um salão grande no fundo, em que a gente esticava um lençol e projetava. Cheguei a escrever um roteiro para fazer um curtinha em 16mm, que não foi feito, não me lembro o porquê. Talvez o pai dele tenha descoberto que a gente estava pegando o projetor.

O primeiro roteiro escrito para a bitola Super 8, O sonho (aprox. 1968), nunca realizado. O título inspiraria uma mostra de cinema com curadoria do cineasta em 1990, logo após o caos com o fim da Embrafilme. Coleção Guilherme de Almeida Prado.

Naquele tempo, havia em Ribeirão Preto escritórios de todas as distribuidoras: Metro, Warner… Você ia na distribuidora, alugava a cópia e levava para a sua casa no fim de semana. Eu não sei por qual motivo a gente não fez esse filme. Encontrei o roteiro do filme anos depois dentro de um livro. Eu estava procurando o texto da peça que eu tinha escrito, que nunca mais consegui encontrar, e acabei achando o roteiro, que guardo até hoje. De certa forma, o roteiro tinha alguma coisa a ver com o Monótonus (1972-1973), que foi o primeiro curta de ficção que fiz – não sei se dá para chamar de ficcional. Engraçado, acho que meus pais me deram a câmera para ver se eu cansava de fazer cinema, que era “fogo de palha”. E, realmente, eu tinha tido outros interesses antes do cinema. Meu primeiro contato com cultura foi através da pintura, colecionei aquela série Gênios da Pintura¹. Acho que a minha preocupação estética com os filmes, enquadramento, luz, nasce muito dessa formação pela pintura. É uma coisa que eu gosto e que coloco nos meus filmes. E essa preocupação com a composição do frame é uma coisa que existia mais naquela época. Não me parece que os filmes hoje em dia tenham mais essa atenção ao enquadramento que existia nos anos 1960 ou antes, e que me agradava e que tinha a ver um pouco com essa minha primeira formação com a pintura, dos grandes clássicos. Existe uma série de regras de enquadramento que acredito que hoje em dia 99% dos cineastas nunca ouviram falar. Os grandes pintores sempre usaram uma série de análises de como é o enquadramento, como é que funciona, por que determinado pintor enquadrava de um jeito ou de outro. Isso tudo tem uma relação com o olhar, uma coisa importante que está na minha formação.  Eu comecei a viajar na idéia de fazer cinema quando fiz um curso no Teatro Municipal de Ribeirão Preto, coordenado pelo Plínio Sanchez², pai do Conrado Sanchez. No curso, ele exibiu Orfeu (Orphée, 1950), do Jean Cocteau, um filme que me impressionou muito e que foi o primeiro “filme de arte” que assisti na vida. Como falei, assisti àquelas comédias de Hollywood, os blockbusters que eram exibidos nos cinemas de Ribeirão, eu não tinha muita noção do que era o cinema de arte. Isso mudou depois do curso, passei a buscar e assistir mais filmes de arte. Alguns eram exibidos em Ribeirão Preto

A fazenda é em Jardinópolis?

Exatamente.

As cenas com as crianças são muito boas.

Esse é o filme original, eu estava tentando fazer uma crônica… Como falei, não tinha roteiro nem história, mas eu, de certa forma, encenei as cenas com as crianças, que eram meus primos. Eu não peguei a câmera e simplesmente filmei. Usei o tripé, já tinha todo um cuidado. 

Têm cenas em câmera lenta.

Eu não lembro, tinha? Eu lembro que a câmera filmava 18 quadros por segundo, não filmava 24 quadros, mas talvez tivesse câmera lenta, não sei. A outra [câmera] tinha, com certeza. A outra tinha fusão, uma série de recursos que a primeira não tinha. Naquela época, eu não fazia ideia do que eram 18 quadros ou 24 quadros [por segundo]. Obviamente, depois adquiri esse conhecimento, comecei a ler livros de cinema, livros de técnica de cinema, teoria, Eisenstein, Pudovkin…

O trecho do filme com o casal foi filmado em São Paulo? Tem um subtítulo, Plot, com cartela própria de fim.

Isso. Eu acho que o Plot já existia no original, só que não existia o filme.

Tive a impressão de ter sido adicionado posteriormente. O Plot é certamente filmado em 1973, porque, enquanto o casal assiste ao Liza with a Z (Bob Fosse, 1972), com a Liza Minnelli, aparece o anúncio da transmissão de um jogo histórico da Copa Libertadores da América, Botafogo-RJ (BRA) x Colo-Colo (CHI)⁷, que ocorreu em 1973.

Eu inseri no ano seguinte. Havia uma cena, no Monótonus, em que eles iam assistir a um filme, mas aparecia apenas a cartela [Plot], não o filme. O filme original foi feito na fazenda, em 1972. Plot, o filme dentro do filme, foi rodado um ano depois, em 1973, para aumentar a metragem, até porque o Monótonus fez sucesso com a família – a gente fez várias sessões e todo mundo achou divertido. Como era mudo, eu projetava acompanhado por um disco de música clássica. Revendo, achei que quebra totalmente a narrativa, não faz o menor sentido.

Depois, você faz um filme muito mais ambicioso, Mentes em fuga para um paraíso (1973), com quase 40 minutos de duração. Você escreveu roteiro para o Mentes? Foi filmado na mesma fazenda? O elenco é basicamente a sua família.

Foi filmado na fazenda da minha tia Nena [Ana Helena Tinoco Cabral Lima] – que trabalha no filme –, em janeiro ou fevereiro de 1973, quando eu já tinha passado no vestibular. Eu escrevi o roteiro, batido à máquina. Não era um roteiro como… Não sei se naquela época eu sabia como escrever um roteiro ou sequer tinha visto um. Os primeiros contatos que tive com roteiro foram através de uma coleção da [editora] Civilização Brasileira⁸, que publicava roteiros originais, principalmente italianos, que não eram uma mera transcrição do filme – porque, às vezes, você pegava um roteiro que era, na verdade, uma transcrição do filme, não era o roteiro. Eles [Civilização Brasileira] publicavam o roteiro completo, com cenas que não estavam no filme,  cenas cortadas… Além de roteiros do Fellini e do Visconti, lembro de ter lido Buñuel e até Glauber Rocha. Acredito que li alguns ainda em Ribeirão Preto.  Naquela época, tinha poucos livros de cinema no Brasil, você tinha que ler em espanhol ou em português de Portugal. 

O Mentes  já tem muito do seu cinema “profissional”, uma mistura do onírico com o real.  Qual é a gênese do Mentes? 

A ideia surge do Imagens (Images, 1972), do Robert Altman. É o filme de terror do Altman. Mentes é Imagens. Eu tinha assistido ao filme e pensei: “vou fazer Imagens na fazenda”.

Onde você adquiria o reversível para fazer tanto os filmes domésticos como o Mentes? E os serviços de laboratório? Na loja do [Tony] Miyasaka⁹?

Sim, tudo na loja do Miyasaka. Acho que era a única de Ribeirão, que era uma cidade pequena quando eu morei lá, né?

Você frequenta o curso do GRIFE (Grupo dos Realizadores Independentes de Filmes Experimentais), do Abrão Berman e da Malu de Alencar, em São Paulo, depois de fazer o Mentes? 

Acho que fiz o Jogos subterrâneos (1973)¹⁰ antes do GRIFE. Eu havia escrito o Jogos para um ator profissional de Ribeirão Preto, que trabalhava na Globo.  Foi filmado numa outra fazenda, da minha tia Lucília [Junqueira de Almeida Prado]¹¹, em Morro Agudo. Era muito mais caprichado que o Mentes. Estávamos prontos para filmar, mas, na última hora, esse ator me deu um cano. E decidi que eu mesmo iria fazer o personagem principal. Uma péssima ideia. Na hora em que ficou pronto e eu assisti, achei péssimo. Nunca exibi para ninguém. Minha tia que fez o filme não assistiu, nem os outros amigos que trabalharam no filme assistiram. E eu comecei a achar que eu precisava fazer melhor, com um acabamento melhor, e precisava ter som nos meus filmes. E eu não sabia como fazer som. O meu projetor era um projetor mudo, não tinha como fazer som. Eu acho que fui parar no curso do Abrão para aprender como fazer filme com som.

Cartão de boas festas do GRIFE do ano de 1974, assinado por Abrão Berman. Acervo Cinemateca do MAM.

Você já havia feito participações como ator no Monótonus e no Mentes.

Pontinhas. No Mentes, o cara andando a cavalo sou eu.

Como é que você fazia a câmera? Alguém operava para você?

No Monótonus, alguém ligava e eu me aproximava da câmera e desligava. Daí eu ligava e me afastava da câmera. No Mentes, eu pedia para alguém do elenco ligar e desligar. No Jogos, eu tinha um controle remoto, ligado à câmera por um fio de uns 4 metros de comprimento. Eu mesmo ligava e desligava a câmera através do controle [remoto], por isso que eu sempre apareço nos planos muito estáticos. Faz tempo que eu não vejo o filme, mas, provavelmente, minha mão está sempre escondida, para ninguém ver o controle e o fio.

Voltando ao GRIFE, como você descobre a escola? Através da mídia, colegas ou dos festivais? 

O GRIFE ficava perto de onde eu morava [em São Paulo]. Eu morava na Rua Oscar Freire e o GRIFE era na Rua Estados Unidos. Eu realmente não me lembro como ou através de quem eu cheguei lá. Pode ter sido através de algum jornal – tinha o Jornal da Tarde, que a gente lia na época de cursinho [pré-vestibular], era o jornal do pessoal mais jovem – ou através do Foto-Cine Clube Bandeirante.  Talvez eu tenha tido contato com o Abrão através deles.  Mas eu me lembro que foi nesse momento. Eu já estava estudando engenharia no Mackenzie, onde reencontrei o Odon Cardoso, fotógrafo dos filmes do Beto [Tassinari]. Por coincidência, nós dois entramos na mesma classe, mas ele fez três anos e largou, foi fazer cinema, enquanto eu continuei. Mas a gente continuou amigo, sempre se encontrava. Nos dois últimos anos de faculdade, quando eu já tinha desistido de fazer Super 8, escrevi um roteiro de longa-metragem para filmar na mesma fazenda do Mentes. Era mais pretensioso que uma pornochanchada, não tinha muito sexo. Era um Ânsia de amar (Carnal knowledge, Mike Nichols, 1971) rural, na fazenda, com um pouco dos filmes do [Walter Hugo] Khouri. E o Odon leu esse roteiro, que se chamava Altas transas, e mostrou para o Sergio Tufik, na Spectrus, que não se interessou em produzir, mas achou bem escrito e acabou me convidando para escrever um roteiro sobre surfe. Não sei de onde ele tirou a idéia, mas o Sergio queria fazer um Sem destino (Easy rider, Dennis Hopper, 1969) do surfe, ambientado nas praias, em acampamentos, na estrada. Escrevi várias versões, mas nunca chegou a uma versão definitiva. Como eu não sabia nada de surfe, alguém, talvez o próprio Tufik, me apresentou a um surfista, o Klaus Mitteldorf¹², que me deu dicas e explicou como era o mundo do esporte na época, que era muito diferente do que é hoje, não era tão profissional. Teoricamente, o filme seria dirigido pelo Roberto Santos, mas acho que o Roberto nunca ficou sabendo disso! Eu já conhecia o Roberto, do curso de cinema do Francisco Ramalho, Jr., que era o cursinho universitário, no Bixiga, onde eu conheci o [Ozualdo] Candeias, o próprio Ramalho, e fui aprender a trabalhar na moviola. Mas isso aconteceu depois, quando eu não fazia mais filmes em Super 8. 

Fale mais sobre o curso do GRIFE. Qual era o tempo de duração? E o corpo docente?

Não me lembro. Uns quatro meses, talvez seis meses, no máximo. Não era um curso longo, com certeza, senão eu lembraria. Era um curso básico. E, no final, você fazia um curta-metragem. 

Os filmes dessa época que já foram digitalizados pelo LUPA incluem Varal (1974), São Paulo pode parar? (1974), codirigido pelo Francisco Guerra Pena e pelo Diogo Aparecido, e Sistema de lazer (1974), os dois últimos rodados em São Paulo. 

Varal foi rodado na fazenda. São Paulo pode parar? era uma brincadeira mostrando como o público era diferente. Eu fiz a mesma cena no Viaduto do Chá e na Rua Augusta. Enquanto uma multidão se juntava para ver as filmagens no Viaduto do Chá, a mesma cena não surtia efeito nenhum em quem passava pela Rua Augusta. Uma das atrizes é a minha prima Tutu [Cardoso de Almeida] e a outra é a Christiane Rando, que era talentosa, fez a primeira montagem do Feliz ano velho¹³ no teatro, e Flicts, do Ziraldo, durante muito tempo.  Eu consegui um papel para ela em As meninas de Madame Laura (Ciro Carpentieri Filho, 1983)¹⁴, mas depois ela largou a carreira de atriz e foi para a área de shows, como produtora. Sistema de lazer talvez tenha sido o meu filme de conclusão de curso no GRIFE, não lembro. A gente fazia esses filmes curtinhos em um fim de semana.

No livro editado pelo Antônio Leão, existem verbetes para dois curtas com o mesmo título, Comercial, um dirigido pelo Eduardo Sayegh, outro codirigido por você (Silva Neto, 2017, p. 109).

Esse erro surgiu com o Mário Sérgio que, por engano, inscreveu os filmes – em algum festival – em nome dos três [Mário Sérgio, João Francisco Malzone e Guilherme]. Nós codirigimos apenas O nosso homem¹⁹.

Ao contrário do Mentes, seus filmes desse período são muito curtos, caso do Varal e do São Paulo pode parar?, que são basicamente gags.

Esses filmes provavelmente foram feitos para entrar nos festivais.  Não entraram [em nenhum festival], ao menos que eu me lembre, mas provavelmente foram feitos com essa intenção, já que os filmes que passavam nos festivais eram, em geral, muito curtos.

Exercício de espera é o seu único Super 8 sonoro e com roteiro adaptado, baseado em um conto da escritora Cristina de Queiroz²⁰.

Exatamente. Eu li o conto numa revista feminina, acho que na Nova, tinha uma ou duas páginas. Embora eu quisesse fazer filmes sonoros, a gente tinha um sério problema, porque eu não tinha equipamento para fazer o som direto na película. Eu tinha que dublar depois. Então, eu estava procurando um filme que pudesse ser em off. Vários filmes Super 8 eram em off, não era só o meu. O curta que o Louis Chilson fez com a Maitê Proença era um poema do Vinicius de Moraes²¹ recitado durante o filme, não tinha diálogos. Você não tinha como dublar diálogo. Então, quando eu li [o conto], pensei: “isso daqui dá para fazer um filme”. Rodei na casa de um tio, pai do Beto [Tassinari], em São Paulo, com dois atores, o [Francisco Guerra] Pena, dono da distribuidora da Kodak, que também produziu, e a Silvana Rando, irmã da Christiane [de São Paulo pode parar?]. Achei que a Christiane era muito jovem para o papel de mulher casada, por isso chamei a Silvana, que não era atriz, e acabou sendo dublada pela irmã! O som era complicado de colocar, e não era barato. Após a montagem, tinha que colar a faixa magnética, ainda muda, na borda da película. Depois, a gente sonorizava no próprio projetor, que ficava coberto com um travesseiro para que o microfone não captasse o ruído. Tudo era gravado e mixado na hora, direto na pistinha de som magnético que você tinha mandado aplicar. Isso eu aprendi com o Abrão. Alguns cineastas tinham moviola, sistemas mais profissionais de fazer, mas eu nunca tive. Não era o que o Abrão ensinava, com ele era o beabá, ao menos nessa época, claro. Foi uma surpresa o som do Exercício de espera estar bom, eu achava que aquilo já tinha descolado há 200 anos. E, como não tinha negativo, era filme reversível, você projetava o original, que era um positivo. Já tinha gente que fazia cópia do Super 8… Eu acho que o Isay Weinfeld não projetava o original como eu. Com a cópia, você eliminava o problema da fita Durex, você duplicava seu filme e não tinha Durex. Ou seja, quanto menos você montasse, melhor.

Gravação de som para Super 8. Coleção Fábio Vellozo.

Você me falou que tentava montar o máximo possível na câmera, durante a filmagem, para evitar a emenda com a fita Durex. 

Sim, na câmera, para você só ter a montagem da mudança de rolo, porque a fita Durex arrebentava na projeção,  estragava o filme, era um problema. É incrível que os materiais tenham sobrevivido, eu achei que as Durex estivessem todas podres. Aquilo melava e a cola se espalhava no resto do filme, virava uma tragédia.

Exercício de espera ainda tem outra particularidade, que é a trilha sonora original, composta por Tony Cecílio.

Sim. Tony Cecílio era o A. S. Cecílio Neto²², que depois foi produtor executivo do Flor do desejo.

A câmera assassina (1976)²³ parece ser uma comédia de horror. 

Esse [A câmera assassina] e Último filme (1976) seriam filmes sonoros, mas eu não finalizei nenhum dos dois. O Câmera eu não cheguei a filmar tudo. Os dois eram sonoros, foram feitos depois do Exercício de espera, mas aí eu já estava… Quando o Exercício de espera passou no festival, vaiaram desde o letreiro…

Exercício de espera foi exibido no 3° Super Festival do Filme Super 8mm, realizado pelo GRIFE, no dia 23 de agosto de 1975, na categoria “enredo”. O Mentes em fuga para um paraíso já havia sido exibido  em Curitiba, em 03 de abril de 1974, no Teatro Guaíra, no I Festival Brasileiro do Filme Super 8, organizado pelo Sylvio Back.

Sim, o festival do GRIFE era muito grande, foi [realizado] no Clube Sírio-Libanês [SP], num salão gigante, lotado. A tela era pequenininha, mas lembro que tinha muita gente.

Folder com regulamento do I Festival Brasileiro do Filme Super 8, organizado pelo cineasta Sylvio Back, em Curitiba, em 1974. Coleção Sylvio Back.

Você foi no dia da projeção? 

Sim. Eu não fui a Curitiba, no ano anterior.

 Você acredita que o filme tenha sido vaiado por causa da duração? 

Não, não foi por causa da duração. Muitos filmes eram vaiados. Era uma coisa… No caso do meu filme, eles sequer conseguiam escutar a narração. Era meio…  Eles gostavam de piada. Tinha um curta do Isay Weinfeld e do Marcio Kogan,  O grande filme musical brasileiro²⁴, que talvez tenha ganhado prêmio nesse mesmo festival. Era um único plano de um cara colocando a agulha em cima do disco e aí tocava uma música de um filme com a Marilyn Monroe. Só isso. Mas tinha esse título grande, era O grande filme musical brasileiro.  Era só uma gag, mas esses eram os filmes que funcionavam. A verdade é essa. Os filmes um pouco mais sérios não funcionavam e o público vaiava. O meu filme era super vaiável! 

Programação do I Festival Brasileiro do Filme Super 8, organizado pelo cineasta Sylvio Back, em Curitiba, em 1974, com a exibição de Mentes em fuga para um paraíso (1973). Coleção Sylvio Back.

E a sua saída do universo Super 8 se dá por qual motivo? 

Porque eu percebi que não era a minha praia. O tipo de filme que eu gostava de fazer não tinha nada a ver com o que era feito em Super 8, que era meio o TikTok de hoje em dia. E eu queria fazer cinema, queria fazer longa-metragem, queria contar histórias. Eu percebi que tinha que sair do Super 8, precisava terminar a escola de engenharia e conseguir emprego – fui procurar emprego com o [José] Marreco, com o Roberto Santos e não conseguia nada. E o que eu tinha para aprender com o Super 8 já tinha rolado, sabe? Por isso eu nem finalizei os dois últimos filmes, era complicado e eu não… Para que terminar mais um filme e ser vaiado no festival?  E realmente me afastei. 

Você participou do Ação Super 8²⁵, o programa de televisão do Abrão? 

Sim, mas foi bem depois. O programa ainda se chamava Ação Super 8²⁶, mas [minha fala] não era sobre Super 8, tenho certeza. Foi a primeira vez na vida em que eu apareci num programa de televisão, eu nunca tinha dado entrevista nenhuma. Acho que falei sobre o As taras de todos nós, ou até sobre o Flor do desejo.  E eu lembro bem que não foi o Abrão Berman que me entrevistou, ele provavelmente era o diretor do programa.

E havia mais alguém sendo entrevistado com você? 

Sim, eu e a Rita Buzzar. Fui atrás desse material justamente para mostrar para a Rita, porque acho que era a primeira entrevista dela também. A Rita estava lançando um curta, o filme dela não era um longa. Teria que rever para lembrar. Minha mãe gravou na fazenda, em uma fita VHS. O programa não era ao vivo, era gravado. Ia passar o programa e ela gravou tudo. Eu não apareço no programa inteiro, só em um trecho.

Nessa mesma época, quando você já trabalhava na Boca do Lixo, você freqüentou aulas na ECA-USP como ouvinte?  Como foi esse período? Você chegou a filmar na ECA? 

Eu tinha feito As taras de todos nós, que foi um enorme sucesso de público no cinema, e que, surpreendentemente, ganhou até um prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA). Na realidade, quem me deu o prêmio foi o Rubem Biáfora, soube disso pelo Juan Bajon²⁷. O motivo do prêmio estava escrito à mão [no próprio prêmio], e era a letra do Biáfora. O filme entrou em cartaz sem trailer. Eu tinha conseguido uma liberação no Conselho Superior de Censura graças a um tio que era deputado, mas eles não liberaram o trailer, só o filme. Foi o penúltimo filme da Lola Brah, mas, como ficou retido na censura, acabou sendo lançado depois do último, um filme do Fauzi Mansur, que passou na censura e foi lançado antes²⁸. Quando o Taras estava na sexta semana em cartaz, o Juan Bajon foi assistir por causa da Lola Brah. Ele gostou e contou para o Biáfora, que também foi assistir e adorou, e me deu o prêmio.  Não sei como, deve ter sido através do Bruno de André, mas alguém me convidou para exibir o filme no cinema da ECA, para os alunos. E aí eu descobri que a ECA tinha um convênio com a Boca, em que você podia ser ouvinte das aulas. Acredito que eu tenha sido a única pessoa que fez esse convênio, que era também uma maneira de ajudar o pessoal da ECA a conhecer a turma da Boca. Ninguém nunca me tratou como ouvinte durante os dois anos na ECA, me tratavam como um aluno. Eu peguei os dois últimos anos – não tinha sentido em fazer desde o começo porque eu já tinha dirigido um longa – e só ia nas aulas que eu queria, já que eu não precisava de presença, era apenas ouvinte. Eu ia nas aulas do Wilson Barros, Chico Botelho, Eduardo Leone, Dora Mourão… Tinha uma coisa maravilhosa na ECA: eles alugavam cópias nas distribuidoras, exibiam no cinema de lá e depois a cópia ficava para você fazer o que quiser, podia botar [a cópia] na moviola… O mais curioso é que os alunos não aproveitavam! Eu fiquei dois dias com uma cópia 35mm do Cidadão Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) que eu pude olhar fotograma por fotograma na moviola; eu tive uma cópia de Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme, Jean-Luc Godard, 1961) que eu pude colocar na moviola e assistir o filme parando, olhando como eram os cortes… Eu ficava lá o dia inteiro. E ninguém fazia isso, os outros alunos não faziam isso, nenhum, só eu. Foram ótimos esses dois anos na ECA. E você tinha direito a fazer um curta com os alunos da sua classe. Alguns faziam um curta de verdade, mas não era esse o objetivo. O objetivo era aprender a usar os equipamentos. Lembro que eles tinham umas lentes que eu nunca havia visto na Boca do Lixo. E eu fiz esse curta, que era meio experimental, em preto e branco, o único filme que rodei em 16mm²⁹. Foi feito no próprio campus, com uma série de pessoas que depois foram trabalhar comigo no Flor do desejo, a Regina Redha, a Letícia Imbassahy, o Ricardo Pinto e Silva, além do Fábio Golombek, a Eliana Fonseca e o Francisco Magaldi, que estavam no elenco. O Fernando Bonassi e o Roberto Moreira também eram da minha classe, mas eles não trabalharam no curta.

O filme nunca foi finalizado? 

Não. A gente montou, colocou as pistas de som, mas nunca mixou. Eu acho que era fim de ano, e depois eu fui fazer Flor do desejo e não tive tempo de voltar na ECA, até porque o curso já tinha acabado. A verdade é que eu abandonei o tal curta, não faço idéia do que foi feito com esse material.

E o que você achou ao rever os seus Super 8 agora, depois de tanto tempo? 

Foi uma boa surpresa. Eu achei melhores do que eu lembrava. Não vou dizer que não sejam precários, são filmes amadores, mas eu fiquei…  O que eu achei curioso é que vi muita coisa que permeia toda a minha obra, que depois está nos meus outros filmes.  Lógico, com o tempo, eu fui influenciado por outros filmes, mas, mesmo em Ribeirão Preto, eu já tinha sido influenciado por muita coisa, como O Capitão Bandeira contra o Dr. Moura Brasil (Antonio Calmon, 1971) e o próprio Orfeu, do Cocteau. Isso já tinha influenciado de certa forma os filmes Super 8 e continuaram influenciando os filmes que eu fiz depois. Eu já encontro nos meus filmes Super 8 – no Monótonus, mas principalmente no Mentes e no Exercício de espera – aquela preocupação com o enquadramento, com a linguagem cinematográfica. Eu realmente tenho uma preocupação grande com a linguagem, que vem da literatura. Acho que a forma de contar é muito mais importante do que aquilo que você está contando. O que é maravilhoso nos livros de escritores que eu gosto, como o Gabriel García Marquez,  não é a história que ele conta, mas o jeito como ele conta [aquela história]. Outra pessoa poderia contar aquela mesma história de uma forma extremamente banal. E ele consegue contar a história bem, porque eu acho que as histórias, no fundo, não mudam muito, são todas muito parecidas. Você pode mudar o tema,  o local, as personagens, mas o que muda e o que faz um bom contador de histórias é a forma como a pessoa conta a história. Então, eu tenho essa ligação muito grande com o contar da história, mais do que com a história propriamente dita. É raríssimo você ver um filme que conta uma história que nunca foi contada. Não estou dizendo que não aconteça, mas é raro. Histórias que você já ouviu viram outras histórias quando contadas de outra forma. O contar é muito importante. Os grandes escritores não contavam nada  que nunca tinha sido contado, mas eles contavam de uma forma que você nunca tinha lido.  E o cinema é a mesma coisa. Eu gosto quando eu assisto a um filme e o diretor descobre outra forma de contar a história – pode ser simples ou complexa,  não tem diferença -, quando é contada de um jeito que é novo,  inédito,  pessoal… Enfim, aquela história ganha uma outra dimensão. Eu sinto hoje em dia que há uma preocupação muito grande com o tema das histórias, enquanto o contar da história é negligenciado. Para mim, como você enquadra, como você corta, como você expõe aquela história, como você projeta aquela história dentro da cabeça do espectador, é muito mais interessante do que falar sobre um tema candente e muito “importante”, mesmo que eu goste de alguns filmes que falam de assuntos importantes. E isso, de certa forma, eu sinto que já existia nos meus primeiros trabalhos. Eu gosto muito de poesia, a semente de todas as artes é a poesia. Lembro de uma poesia do T.S. Eliot em que ele escreve que a gente nunca deve deixar de buscar e de procurar, mas o fim da nossa procura deve incluir ver como é que você começou, como a procura começou. É uma tradução bem livre, eu não lembro do original em inglês, mas, no fundo, essa poesia do T.S. Eliot fala isso, ou seja, nunca devemos deixar de buscar, mas o fim da nossa exploração, da nossa busca, tem que ser olhar como você começou³⁰. Então, rever esses filmes depois de praticamente 50 anos me fez lembrar essa poesia do Eliot. Recentemente, eu assisti a um filme do começo da carreira de outro diretor e eu vi que isso acontece. Provavelmente, se você for rever os curtas do Truffaut, você já vai encontrar um monte de coisas que ele só vai desenvolver melhor muito tempo depois. Se você ver o primeiro filme do Kubrick, Medo e desejo (Fear and desire, 1952), que ele escondeu durante décadas,  já tem o melhor e o pior do Stanley Kubrick.

Foi interessante isso,  rever o começo com o olhar do fim.

Referencias bibliográficas:

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MIYASAKA, Tereza Keiko Murakawa; MIYASAKA, Elza Luli (orgs). Ribeirão Preto pelo olhar de Tony Miyasaka. São Carlos: UFSCar/CPOI, 2021.

MORETTIN, Eduardo; FELTRIN Rafael; FRAMIL Bárbara; MIGUEZ Francisco. “Documentário de intervenção: estratégias de discursivas de combate e memórias sobre o regime militar”. In: ARAÚJO, Denize; MORETTIN Eduardo; REIA-BAPTISTA Vitor (orgs.). Ditaduras revisitadas: Cartografias, memórias e representações audiovisuais. Faro: CIAC/Universidade do Algarve, 2016. ebook. Disponível em: https://www.eca.usp.br/acervo/producao-academica/002801144.pdf. Acesso em: 05 ago. 2025.

ROCHA, Flavio Rogerio. Super Festivais do GRIFE: produção, circulação e formação de cineastas no Super 8 brasileiro (1973-1983). Dissertação de Mestrado em Imagem e Som, UFSCar, 2015.

SILVA NETO, Antonio Leão da. Super 8 no Brasil: Um sonho de cinema. São Paulo: edição do autor, 2017.

STERNHEIM, Alfredo. Cinema da Boca: dicionário de diretores. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2005. 

UCHÔA, Fábio Raddi. Perambulação, silêncio e erotismo nos filmes de Ozualdo Candeias (1967-83). Tese de Doutorado em Ciência da Comunicação, USP, 2013.

URRUTIA O’NELL, Luis. Colo Colo 1973: el equipo que retrasó el Golpe. Santiago: Ediciones B, 2012.

VIEIRA, Cibele. “Feliz ano velho completa 40 anos”. Correio Popular, Campinas, 2023. Disponível em: https://correio.rac.com.br/entretenimento/feliz-ano-velho-completa-40-anos-1.1391810. Acesso em: 07 jul. 2025.

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1. Coleção em 96 fascículos lançada semanalmente nas bancas de jornal pela Editora Abril, a partir de junho de 1967. Doze fascículos completavam um volume, que podia ser encadernado com capa dura. Cada fascículo continha biografias dos artistas e reproduções das obras de arte ↩︎
2. Documentarista e diretor de produção – Aleluia, Gretchen (Sylvio Back, 1976), O convite ao prazer (Walter Hugo Khouri, 1980) e Império do desejo (Carlos Reichenbach, 1980) –, Plinio Garcia Sanchez foi coordenador do Seminário de Cinema do MASP a partir de 1955, e “criador e incentivador de diversos cursos de cinema […] e cursos para atores, junto ao Sindicato dos Trabalhadores na Indústria Cinematográfica do Estado de São Paulo” (Uchôa, 2013, p. 81). ↩︎
3. Alberto de Almeida Prado Tassinari é doutor em filosofia pela FFLCH-USP e crítico de arte, autor de O espaço moderno (São Paulo: Cosac Naify, 2001) e O caminho das formigas (Rio de Janeiro: 7Letras, 2021). ↩︎
4. Curta-metragem filmado em 16mm que documenta a mobilização estudantil em resposta à crescente repressão policial em São Paulo no ano de 1977. Assinado coletivamente pelo Grupo Alegria – Alberto Tassinari, Odon Cardoso, Rubens Machado, Arlindo Machado e Sergio Tufik (Morettin et al., 2016, p. 741). “Os quatro últimos, acompanhados do José Roberto Sadek, formariam o núcleo inicial da Spectrus Produções Cinematográficas. O Beto já tinha ido para as artes plásticas”, afirma Guilherme. ↩︎
5. Filme em episódios, rodado em 35mm. Estreia de Guilherme na direção de longas-metragens. Produção da Spectrus Produções Cinematográficas, responsável por O motorista do fuscão preto (1982), de José Adalto Cardoso, Made in Brazil (1984), filme em episódios dirigido por Francisco Magaldi, Carlos Nascimbeni e Renato Pitta, e coprodutora de Ceú aberto (1985), de João Batista de Andrade. ↩︎
6. Segundo longa-metragem de Guilherme, rodado em 35mm, produção da Star Filmes, empresa do cineasta. Odon Cardoso foi substituído no início das filmagens pelo veterano Antonio Meliande, bem como a protagonista, Sandra Bréa, substituída por Imara Reis. ↩︎
7. Botafogo-RJ e Colo-Colo se enfrentaram no dia 06 de abril de 1973 no Estádio do Maracanã (RJ), pelo triangular semifinal da Copa Libertadores da América do mesmo ano. O jogo terminaria com vitória dos visitantes pelo placar de 1×2. Usei a palavra “histórico”, pois, segundo Urrutia O’Nell (2013), a boa campanha do time chileno –  o primeiro do país a chegar à final da competição, quando foi derrotado pelo Club Atlético Independiente (ARG) -, atrasou o golpe de estado contra o presidente Salvador Allende em alguns meses, o que finalmente ocorreria no dia 11 de setembro de 1973. ↩︎
8. De 1965 a 1972, a editora Civilização Brasileira lançou, como parte da coleção Biblioteca Básica de Cinema – coordenada por Alex Viany – os roteiros de Rocco e seus irmãos (Rocco e i suoi fratelli, 1960) e Os deuses malditos (La caduta degli dei, 1969), de Luchino Visconti; O sheik branco (Lo sceicco bianco, 1952), Os boas-vidas (I vitelloni, 1953), A estrada (La strada, 1954), A trapaça (Il bidone, 1955), A doce vida (La dolce vita, 1960) e 8 ½ (idem, 1963), de Federico Fellini; além de Viridiana (idem, Luis Buñuel, 1961) e Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964). ↩︎
9. Miyuki “Tony” Miyasaka (1932-2004), natural da província de Aichi (Japão), foi um comerciante de equipamentos fotográficos e serviços laboratoriais, repórter fotográfico e professor de fotografia ativo em Ribeirão Preto a partir de 1950, quando abre, com o pai e três irmãos, o estúdio Foto Miyasaka, na Rua Visconde de Inhaúma, na Praça da Catedral, região central da cidade. Na década de 1960, colaborou com Rubens Francisco Lucchetti, Bassano Vaccarini e Waldemar Fantini no Centro Experimental de Cinema de Ribeirão Preto, responsável por curtas como Voo cósmico (Lucchetti e Vaccarini, 1961) (Miyasaka, T.; Miyasaka, E., 2021). ↩︎
10. Silva Neto (2017, p. 211) cita 1975 como o ano de realização de Jogos subterrâneos, informação incompatível com o relato de Guilherme de que o filme teria sido feito antes do contato com Abrão Berman. Os filmes feitos com os colegas de GRIFE datam de 1974. ↩︎
11. Autora de dezenas de livros infanto-juvenis, dentre os quais Uma rua como aquela (São Paulo: Editora Record, 1971), vencedor do Prêmio Jabuti na categoria “literatura juvenil”, em 1972. ↩︎
12. Hoje um premiado fotógrafo, Mitteldorf foi pioneiro na fotografia do surfe no Brasil. Dirigiu, em 1975, o primeiro filme brasileiro sobre o esporte, Terral, rodado em Super 8. Em 2019, dirige seu primeiro longa-metragem, Vou nadar até você ↩︎
13. A primeira adaptação do romance de Marcelo Rubens Paiva para os palcos estreou em 03 de julho de 1983, durante o Festival de Inverno de Campos do Jordão (SP). O texto foi adaptado por Alcides Nogueira Pinto e a direção ficou a cargo de Paulo Betti. No elenco, Marcos Frota, Lília Cabral, Denise Del Vecchio e Christiane Rando (Vieira, 2023). ↩︎
14. Guilherme é creditado como assistente de direção. ↩︎
15. Guarda Distribuidor Kodak. ↩︎
16. Então Cine Theatro Paramount. ↩︎
17. Natural de Paranaíba (MS), Diogo Angélica (1949-2023) foi ator, produtor, diretor e empresário musical. Radicado em São Paulo, produz, atua e escreve o argumento de As pipas (José Vedovato, 1980-1982). Seguem trabalhos como ator em …E a vaca foi pro brejo (José Adalto Cardoso, 1981); ator, roteirista e diretor de produção em O motorista do fuscão preto; ator e diretor de produção em Arapuca do sexo (Alcides Caversan, 1983) e Mulher de proveta (José Rady Cuellar, 1984). Estreia na direção com o thriller Transa brutal (1984), passando, posteriormente, à direção de filmes de sexo explícito, utilizando os pseudônimos Di Angel ou Frango Zéfidellis: O jumento gozador (1986), Catucha e Kelly (Um jumento em minha cama, 1986), As amantes de um jumento (1987) e Alucinações eróticas de um jegue (1987) (Abramovictz, 2021). ↩︎
18. Diego, o justiceiro (1970). Segundo Angélica, os diálogos e efeitos sonoros foram gravados em fita magnética e eram sincronizados com a exibição dos slides (Abramovictz, 2021, p. 188). ↩︎
19. Comercial, de Eduardo Sayegh, foi exibido no 3° Super Festival do Filme Super 8mm, realizado pelo GRIFE, no dia 21 de agosto de 1975, na categoria “enredo”.  ↩︎
20. Cristina de Queiroz (1944-2017) venceu o Prêmio Jabuti aos 30 anos de idade, em 1974, na categoria “literatura adulta”, com o livro de contos O visitante do verão (São Paulo: Martins Fontes, 1974). Foi assessora de Michel Temer na Secretaria de Segurança Pública do Estado de São Paulo, entre 1984 e 1986. Em 1992, se afasta da vida pública ao mudar para Leme, no interior de São Paulo (Mammi, 2017). ↩︎
21. História passional: Hollywood – Califórnia (1981), de Louis Chilson, Leonardo Crescenti Neto e Carlos Porto de Andrade, Jr. O poema é recitado pelo ator Jonas Bloch. ↩︎
22. A. S. Cecílio Neto dirigiria o premiado curta-metragem Ma che, bambina! (1986), produzido pela Star Filmes, de Guilherme, e o longa-metragem Os três zuretas (1998) ↩︎
23. Curta-metragem ainda não digitalizado quando da realização desta entrevista. ↩︎
24. Guilherme provavelmente se refere a Nosso primeiro filme musical (1975), de Weinfeld e Kogan, exibido no 3° Super Festival do Filme Super 8mm. ↩︎
25. Programa semanal apresentado por Abrão Berman na TV Cultura de São Paulo, de 1975 a 1981. ↩︎
26. Após digitalização da fita VHS – identificada como Ação Super 8 -, verificou-se que o programa era, na verdade, Imagem & Ação, revista semanal de cinema dirigida e apresentada pelo jornalista Luciano Ramos, na TV Cultura, de 1984 a 1987, em que Guilherme e Rita Buzzar foram entrevistados sobre a seleção de seus filmes – Flor do desejo e o curta Qualquer um (1984), respectivamente – para o 12° Festival de Cinema de Gramado (1984). ↩︎
27. Natural de Xangai (China), Juan Bajon (1948-) fez parte de uma das primeiras turmas da Escola Superior de Cinema São Luís, em São Paulo, em meados dos anos 1960. Faz assistência de direção em A casa das tentações (Rubem Biáfora, 1977) e estréia como diretor no ano seguinte, com O estripador de mulheres, vencedor do prêmio de melhor roteiro da APCA. Nos anos 1980, produz e dirige filmes de sexo explícito, iniciando rentável série zoofílica com Sexo a cavalo (1985), com o casal Ronaldo Amaral e Sandra Morelli (Sternheim, 2005, p. 68-71). ↩︎
28. O filme dirigido por Fauzi Mansur ao qual Guilherme se refere é Sexo às avessas (1982). No entanto, apesar do atraso de quase seis meses no lançamento de As taras de todos nós – cuja estréia paulista ocorreu no dia 22 de março de 1982 -, Sexo às avessas estreou após o filme de Guilherme, no dia 09 de agosto de 1982.  ↩︎
29. Na Filmografia Brasileira da Base de Dados da Cinemateca Brasileira (bases.cinemateca.org.br), consta o verbete para o curta-metragem Amargana (1981), produção da ECA-USP rodada por Guilherme em preto e branco, na bitola 16mm.  ↩︎
30. O poema é Little Gidding: “We shall not cease from exploration/And the end of all of our exploring/Will be to arrive where we started/And know the place for the first time” (Eliot, 1942). Disponível em: https://www.columbia.edu/itc/history/winter/w3206/edit/tseliotlittlegidding.html  ↩︎